我所認識的裴豔玲 by 王仲德 1

我認識的裴豔玲
王仲德


裴豔玲是幸運的：

出生在戲曲演員之家。接觸的都是中國戲曲的音樂、唱腔、動作，談吐的藝術因數和那沁人心脾的韻味兒。因而，她自幼癡迷戲曲藝術，五歲登臺、九歲挑梁，月薪800元——那是1957年，相當於六個縣委書記的月工資總和。

十二歲參加河北省河北梆子青年躍進劇團。因演技超群兩次(第二次是1962年)受到毛澤東主席等党和國家領導人的接見。不久，該團排演大型神話戲《寶蓮燈》，裴豔玲扮演沉香。先在津門打響，接著南下福建、上海，北上京都、北戴河。裴豔玲的名字。開始響徹中國南北劇壇。那年她十三歲。

1985年，她自籌資金排出《鍾馗》。10月進京公演達一個月，在繁花迷眼的京華重地。掀起了一股“河北梆子熱”(也可說“裴豔玲熱”)。此時，距河北梆子歷史上的鼎盛期——“京梆兩下鍋”時代約六十多年，離河北梆子的冰河期約四十年。

同年11月。她以崑曲〈林沖夜奔〉參加“全國戲曲觀摩演出”。因藝壓群芳。榮獲大會為她特設的“主演特等獎”，並獲當年度中國戲劇梅花獎第一名。戲劇大師曹禺、吳祖光等，稱裴豔玲為“國寶”。

1986年1月，她率團赴上海演出。《解放日報》以《裴豔玲你一夜之間征服了上海》為標題，發專文高度評價她的表演藝術。

那年8月，香港舉辦“首屆中國地方戲曲展”，彙集了八十年代活躍於中國劇壇的京、評、豫、越、湘、黃梅、粵、晉、梆九個劇種的優秀劇團，和一大批全國著名的中年表演藝術家和青年新秀。選誰打頭炮呢?舉辦者決定：非裴豔玲莫屬!在這個中西文化交彙之地，一個過去從未來過這裏的北方劇種，一位陌生的河北梆子女武生，能認同嗎?就在風平浪靜的首演之夜，地處亞熱帶的香港人，感受到了“颱風”般的藝術震撼力。第二天，報紙登出：香港刮起了“裴豔玲旋風”!

這股“旋風”越刮越猛，越刮範圍越大。

同年9月，裴豔玲赴丹麥、瑞典講學演出。她那技藝精湛而又充滿人性魅力的表演，使歐洲戲劇家為之傾倒，稱她是“世界第一流的女演員”。那次戲劇活動的主辦者激動得熱淚長流，對裴豔玲說：“您所表演的藝術，能給人類帶來光明與希望!”

此後，她多次率團到香港、新加坡和臺灣、日本、希臘、義大利、法國等地演出。1988年，她參加主演的電影《人·鬼·情》，在法國、巴西舉辦的國際電影節上，兩次榮獲大獎。

可以說，是裴豔玲帶著河北梆子這一地方劇種，走出國門，走向了世界。

1995年，裴豔玲以《武松》一劇參加第四屆中國戲劇節。與總政話劇團的超大型豪華話劇《最危險的時候》，同獲大會特別演出獎。她本人二度榮獲中國戲劇梅花獎。

二十世紀快要結束的時候，中國文學藝術界聯合會選出十位能跨越下個世紀的“世紀之星”。裴豔玲名列其中。

……

翻開八百年的中國戲曲藝術史，還沒有哪一位演員能有這麼多的榮耀與獎譽!裴豔玲應該感謝這個時代。

裴豔玲又是不幸的：

她的青春歲月，正趕上動盪的年代，使她經常成為歷次文藝運動的批判對象。八十年代開始，文藝界迎來第二個春天。但隨之而來的戲劇市場嚴重萎縮，又使她和她的劇團舉步維艱，苦不堪言。這其中流言蜚語、惡意中傷或認識落差，常常使她欲辯不能，欲罷不忍，苦悶孤獨。當然，苦悶可以誕生天才，孤獨又是大藝術家成長的必由之路。起碼在國外的文藝論著中有這種觀點(如日本文藝理論家廚川白村的專著《苦悶的象鬥征》)。我們也當如是觀。

從1960年演出《寶蓮燈》到1985年上演《鍾馗》，再到1995年以《武松》參加了中國戲劇節，前後26年加10年，這對一位女演員來說，歷程未免過於漫長……好在裴豔玲成名早，又有一副讓其他演員羡慕的好身體。其實十年前她已是病痛纏身，有時徹夜難眠。

1996年，中央電視臺為她做專題片。記者問她：對比四大名旦、四大須生等前輩先賢，可否稱她為藝術大師?裴回答：不能。因為我沒有那麼多的優秀劇目。現在我常演的幾個戲，其藝術水準也參差不齊。事後憶及此事，她幾次潸然淚下……

關於她的為人，很多同行、藝術家和工人、農民觀眾說她平易近人，真誠直率，有時天真得像個孩子。也有人說她城府很深，難以接近。

但有一點大家共識：戲劇是她生命的全部!包括她的愛情和婚姻，都要接受事業的考驗。有了戲劇，她容光煥發，龍驤鳳翥；除了戲劇，她一無所有……

1996年參評“世紀之星”時，裴豔玲對我說：你如有興趣，可以寫寫我這幾十年。但有些事情，過二十年再說。我想：那該是她寫自傳的時候啦。

就在世紀之交時，《燕趙十三梅》叢書的執行主編孫志英，約我寫裴豔玲的評傳。我有些躊躇：怕時間太短。

但最後我還是接受了這個任務：一、認識裴豔玲幾十年，應該為她寫些文字；二、幾萬字即可交稿。不用採訪別人，就以自己的見聞和理解下筆。所以，在此鄭重聲明：這篇拙文，不是概括裴豔玲全部生活和演藝事業的傳記，“我所認識的裴豔玲”。如有偏頗，文責自負。

我所認識的裴豔玲 by 王仲德 2

二、少年英才，破土而出 “前呼後擁，威風浩。擺頭踏，名不小……”在《醉花陰》曲牌中。裴豔玲扮演的齊天大聖出場了……

“藝術是辨別善惡的方法之一，也是認識美的方法之一。”

列夫·托爾斯泰《1890年日記》

第一次見到裴豔玲，是1960年春天，在南開大學。

青年躍進劇團的住地離南開大學不遠，演出前由學校接來便宴。因為是1960年，大家吃得很高興。青年躍進劇團的演員，是全省各地選來的尖子，藝術條件很好，但穿戴都很樸素。我負責接待的飯桌上有河北梆子表演藝術家賈桂蘭(藝名小金剛鑽)。賈桂蘭老師人很熱情，談吐大方直爽。宴席間還為大家清唱一段，博得熱烈掌聲。坐在我身旁的一個孩子卻一聲不響。經賈老師介紹，我才知道她叫裴豔玲。

只見她身穿白布中式褂，個子不高，留短髮，中分。面龐清瘦，兩眼有神。初次見面，外人往往認為是個男孩子。

我問：“今年多大啦?” 她答：“十二。” “幾歲學演戲?” “從小。” “你今晚演什麼?” “《安天會》。” “聽說你跟頭翻得很好!” 她笑笑不說話。

再問什麼，基本上都是：笑笑，不說話。給人印象：這孩子太老實，靦腆，不喜交際。 等到晚上演出，印象就大不一樣了。裴豔玲扮的孫悟空一出場，就滿堂有彩。一曲《醉花陰》：

“前呼後擁，威風浩， 擺頭踏，聲名不小。 穿一件，蟒龍袍， 戴一頂，金花帽。 俺可也擺擺搖搖，玉帶圍腰； 且消受，爵厚官高。 ……”

崑曲牌子唱得有滋有味，對一個十二歲的孩子來說，已屬不易。再加上身段婀娜多姿，矯健自如。騰上竄下，著著有功夫，且富有靈氣，就更屬難得。

說來也怪，那天晚上演的三出戲，事過幾年，另兩出就記不清劇名了。如今已過四十年，而裴豔玲那晚的一些表演，至今還記憶猶新。

同年5月1日，毛澤東主席在天津看了裴豔玲演的《鬧天宮》(即《安天會》)，也大加讚揚，並接見了她。這位共和國的最高領袖親切地和她談話，鼓勵她“好好學習，好好演戲。”這使過去一直跑碼頭。深受基層個別戲班班主欺壓之苦的裴豔玲激動不已。她在心裏起誓：一定聽毛主席的話，苦練本領，大了做一個人民的好演員!

我第二次看裴豔玲演出，在當年5月底，月初。地點：天津市幹部俱樂部。這個俱樂部是高檔地方，內有花園、別墅，還有一個可以演大戲的禮堂。接待首長和外國專家的所在，一般不接劇團公演。青年躍進劇團因為是全省重點劇團，而且又排出第一個新編劇目——《寶蓮燈》，因而其首場演出(內部演出)就安排在這裏。

《寶蓮燈》是根據傳統戲《劈山救母》改編的。而《劈山救母》是很多劇種的看家戲。其中重頭戲是二堂舍子和沉香救母。據說改編時遵照領導指示：突出時代精神，舍去二堂舍子，走了舞劇《寶蓮燈》的路子。這讓不少傳統戲觀眾感到遺憾。同時增加歌舞，計畫讓青年躍進劇團出國演出(這個願望直到二十多年後，才由裴豔玲劇團和天津市京劇團實現)。因為是劇團的重點戲，演員陣容安排很好：裴豔玲演沉香，韓淑英演三聖母，田春鳥、周春山演劉彥昌……由張家口青年晉劇團調來的韓淑英，扮相好，基本功紮實。雖然改學河北梆子不久，也唱得聲情並茂。她後來又回張家口了，三聖母由齊花坦扮演。

這個戲，沉香後半場才出場。只聽後臺一聲：“哎嗨!”沉香頭戴孩兒發，身穿改良短打小靠衣，足登打鞋上場。隨著幾句“念，唱”：

“隨師學藝在仙山， 不記寒暑不記年。 練就動地驚天藝。 敢將乾坤掌上翻! …… 壯志淩雲， 寒光起精神振奮。 冷颼颼，白練滾滾，追魄奪魂。”

沉香是短打武生應工。但裴豔玲演的沉香，在導演和指導教師的編排下，考慮到沉香是久居深山的十五歲天真少年，演員的一招一式就有了變化。比如“走邊”中亮相時，用了個“掃腿鏇子單腿轉”。這是裴豔玲觀摩北京戰友文工團男演員練功“跨腿轉”，覺得很美，自己和老師研究後變化出來的。這個技巧過去武生行沒有用過，是裴豔玲的創造。

還有，當沉香知道了自己的身世、辭別霹靂大仙前往華山救母時，隨著一句“心急似箭華山奔……”只見她在“緊急風”中“虎跳前撲”翻上，繞圓場至中間，擰“鏇子”竟六十多個……一下子把全場震住了。雷鳴般的掌聲陣陣響起，因為武生演員。擰“鏇子”一般走七個，多則十一二個。所以，當裴豔玲擰到十幾個時，掌聲已如春雷。接著她不停地擰，而且越擰越高，越走越漂亮。台下觀眾隨著她的表演在數數：二十……三十……四十……五十……六十……掌聲、叫好聲。像大海的波濤，一浪高過一浪。觀眾狂熱了：看戲幾十年，還沒見過演員在臺上走這麼多“鏇子”呀!起“份”這麼高，落地又輕如羽毛，這功是怎樣練出來的?聽說還是個女孩子……河北戲劇界出人才了!

一場戲演下來，十二歲裴豔玲的光彩照亮了整個舞臺。

事後我常想：一個演員武功好，雖然不很多。但也不少見。看戲時大家稱讚幾句：這演員武功很好!真不容易……過後往往淡忘了。為什麼惟獨裴豔玲的表演，上自國家元首，下至普通百姓，以及文藝界專家，看後一致說好呢?我感覺裴豔玲演戲時，總能啟動你的情感沸點，而又恰到好處地給你遊刃有餘的輕鬆，讓你看得不吃力。第一次看她演《安天會》。覺得這個演員有靈氣。第二次看她演沉香，覺得她心中有美感，這美感來自演員的內心：她喜歡這個人物，也喜歡這個舞臺。她把自己的全部生命和愉悅之情都交給了自己扮演的角色和那燈火輝煌的舞臺。她的表演，即到強烈的激情之處，也不給人以沉重感，而是輕鬆、愉快地交給了這片天地和台下的觀眾。好像在說：你看我多美呀，多高興呀!你們(觀眾)難道不和我一起高興、一起沉浸在美的享受中嗎?這種情緒的傳遞有種超凡脫俗的感覺，似乎脫離了人間煙火，絲毫不傳達：我的生活多麼艱辛，練功多麼艱苦，排戲多麼艱難……她只傳達美!而有些演員往往把自己生活中的另一面，也帶到舞臺上來。讓你感到他(她)真的很艱苦、工作很沉重……一旦發現你沒有充分領略他這一而時，他(她)會更加強化他(她)的表演：聲嘶力竭地喊唱，不留餘地地翻打，直到爭得部分觀眾為他(她)鼓掌方止。

列夫·托爾斯泰對藝術有過多重解釋：“藝術是辨別善惡的方法之一，也是認識美的方法之一。”他在為一位作家小說集寫的《代序》中，論證了從三個層而來判定所有藝術作品的法則。第一是內容；第二是形式；“第三，從藝術家對自己的對抱著何種程度的誠實態度來看，亦即藝術家對自己所描繪的物件，抱著何種程度的信任。我想，在藝術作品的範圍之內，第三點通常是最重要的，它給予藝術作品力量以及強烈的感染力。換句話說，這樣的藝術作品可以讓觀眾、聽眾或讀者，感染到藝術家所體驗的感情。”在《藝術論》第五章中他說：“藝術是推進個人以及全人類生活幸福所不可欠缺的一種人際交流的手段，亦即用同樣的感情連接每個人的一種手段。”

難道我們進劇場，不正是為了現自己的幸福生活和追求美好感情的一種手段嗎? 1960年前後，在連續看了上崑、北崑、四川省川劇院和裴豔玲的表演後，我經常想到的就是列夫·托爾斯泰的這些藝術見解。我想，這可能是欣賞民族戲曲之花和裴豔玲表演藝術的一串鑰匙。

當年的裴豔玲還是個孩子，又沒上過幾天學，可能還不知道這位世界級的文學家對藝術的這些宏論。但她通過自己的身世，以及對戲劇的全身心投入，體驗到了這一點。這就是一個藝術家，一個真正的藝術家的氣質。

那晚的演出還有個小插曲：省文化局的一位領導進劇場晚了，戲已經演到第二場。於是，在《寶蓮燈》全劇演出結束後，報幕員出來說：應觀眾要求，從頭再演一遍!觀眾報以掌聲。裴豔玲、韓淑英和她們的同事們不辭辛苦。再次登場。我又從頭至尾再看了一遍。散場時已淩晨一點。公共汽車停駛，我步行走回學校。

之後，青年躍進劇團以此劇參加“河北省青少年演員會演”。裴豔玲的表演獲得大會的極高讚譽。

同年七月，《寶蓮燈》劇組赴福建前線演出，途經上海、南京等地進行了公演。次年春天，該團進京向中央首長和首都人民彙報演出。從此，裴豔玲的名字傳遍大江南北。文藝界和觀眾知道了：河北出了個女武生——裴豔玲!


藝術的感染力是強大而深刻的。四十年後，裴豔玲第二次去福建泉州演出，看戲的一位市領導和幾位文藝界人士，還清楚地記得裴豔玲當年在台下穿衣服的樣式。

我所認識的裴豔玲 by 王仲德 3

三、父親和三個母親 關於裴豔玲的身世，父母和幼年學戲的情況。1985年她談過一次，劇團人作過補充，後來又看過一些材料。據此，寫出三、四、五三節。因都是聽來的情況，寫的就簡略一些。 河北省東部有一個不大的縣叫肅寧縣。它東臨滄州的河間，西接保定的蠡縣。北靠高陽，南鄰衡水的饒陽和滄州的獻縣。和諸位高鄰相比，肅寧似乎“名氣不大”。(清代河間的豪傑、俠客；1932年的“高蠡暴動”和後來獻縣的黨組織，都很有名氣。饒陽則和漢代的劉秀走國連在了一起。唯肅寧似乎默默無聞)但因歸屬滄州，也就有了“兩個傳統”：一、此地春秋時稱渤海郡，離大海不遠。肅寧以東數縣，鹽鹼地居多。一年之中，遍野常泛起白花花的鹽霜，不利於農作物的生長。地理書記載：肅寧土質為鹽漬化潮土和各種質地潮土，土壤肥力均不高。因而，地瘠民貧窮，是這裏一大特色；二、與此相關，古代這裏是欽犯流配之地。北宋的八十萬禁軍教頭林沖，因被官家陷害“脊杖二十，刺配遠惡軍州”——就從京都披枷帶鎖，來到了滄州。並在這裏，再次被陷害，逼上了梁山。窮要謀生，受壓迫要反抗。這裏就形成了第二個傳統——男人們耍把戲、賣藝的多，行俠練武的多。如舉世聞名的“雜技之鄉”，和愛國武術家霍元甲的故鄉，就在肅寧方圓百里之地。如此傳承下來，民國以後，滄州一帶練跟頭、演武戲的人就多起來。裴豔玲的父親就是冀東一帶頗有名氣的京劇武生演員。

1947年8月12日，一個女嬰在肅甯縣付家佐村降生了。因祖父、父親都是江湖中人，講究信義當先，就為孩子起名叫裴信，她，就是後來揚名海內外的中國“國寶”，歐洲戲劇家稱之為“世界第一流的女演員”的裴豔玲!

祖父做小買賣為生。父親裴聚亭(字元)不願務農或經商，就走上了練功唱戲的謀生之路。解放前曾在天津“大舞臺”搭班，後在鄉間戲班和縣級劇團獻藝。八十年代末，河北省文化廳廳長鄭熙亭回憶：年輕時看過裴元的戲。

裴元的第一次婚姻並不幸福。夫妻雙方都是舊式婚姻的犧牲品。生下女兒後，倆人感情仍不見好轉。就在小裴信兩歲的時候，他們分手了，女兒由生母撫養。1951年，裴信四歲時，生母和繼父得子。裴元聽說後便要把女兒帶走，前妻自然不讓，雙方便到鄉政府動了“官司”。爭議結果，鄉領導把女兒“斷”給了父親。

三十五年後，裴豔玲回憶往事，說：“我小時候記事早，四歲時記的第一件事，就是父母在鄉政府打官司。當鄉領導說出：‘女兒歸裴元啦!’話音剛落，父親用大衣抱起我就跑，生怕當官的改口!跑回家裏，馬上給我買新衣服，糖果，玩具槍……我對父親的印象非常深刻。後來又教我演戲……我這一生要報答、要孝順的第一個人，就是我的父親!”


幾十年來，裴豔玲對父親的深厚親情，劇團人無一不曉。 當年那位鄉領導可能想不到：他的這一“判斷”是何等英明。否則，裴信會走上另一條生存之道。梨園界將因此而失去一位真正的藝術家。

生母也沒有忘記女兒。據說三十多年後，當裴豔玲在北京演紅《鍾馗》時，有一位六十歲左右的婦女，多次悄悄地到劇場看裴豔玲演戲。每當觀眾響起熱烈掌聲，每當鍾馗含著熱淚向人間的親人告別時，這位婦女總是淚如雨下……知情者說：她就是裴的生母。

作者相信人間的心靈感應。以後每觀此劇至此，裴豔玲的表演——那種失去親人的巨大傷痛和無奈，撞擊著劇場內無數人的心靈。你分不清那是表演，或是人性至愛親情的真實流露…… 裴元的第二位妻子，叫袁喜珍，是位河北梆子花旦演員。這位女演員很不一般，對丈夫抱回來的前妻之女，視如己出。性情溫和，仁慈善良，她以博大的胸懷，無私的母愛，對小裴信的生活起居，照顧得無微不至。小女兒也很懂事，很討父親和繼母的歡心。只要女兒有所求，可說是要星星不給月亮。但有一件事，女兒和他們發生了嚴重的衝突：

春節一過，裴元和袁喜珍要出去搭班唱戲了。為了女兒的前程(準備上學)和生活的安定，他們打算把女兒留在家裏。可一向聽話、懂事的女兒。這回怎麼也不幹了，撒潑、大鬧，擰爸爸的臉……條件只有一個：跟爸爸、媽媽一起走。剛接回來的孩子。父母拗不過她，只好帶著她走鄉串鎮，過起顛沛流離的演戲生涯。但在孩子幼小的心靈中，流動演戲之苦，成為她最大的幸福和享受。

父女三人一起外出，有艱辛也有快樂。可惜快樂的時光總是短暫的。1956年春天，袁喜珍病重，次年便告別了她依戀不舍的人世，自己終生未生育。

為了醫治妻子的病，裴元已是傾家蕩產，住在一間租來的小南屋裏，幾近衣不蔽體，食不果腹。失去妻子的男子漢可以不再娶妻，但為了女兒的成長，必須有個家。這也是袁喜珍咽氣前的遺願，她疼愛這個不是自己親生的女兒。：

裴元的第三次婚姻頗具傳奇色彩。儘管他結過兩次婚，離過一次婚，但村裏的大姑娘還是有願意嫁給他的，而且不止一個。這個除了女兒，已無生活樂趣的漢子作了一個別人意想不到的決定：自己娶哪一個，讓女兒去選擇。那時，女兒剛滿9歲，為了演戲已改名裴豔玲。每臨大事有靜氣，小豔玲從不怯場，聽完父親的活，她開始為父親相親。一個人走到第一家姑娘大門前。不一會兒姑娘出來了，年輕、漂亮、皮膚白淨，打扮入時……豔玲想：她能跟我們過那窮苦的日子嗎?於是又來到了第二家。可這家的姑娘遲遲不出來，豔玲就在稍遠處玩起了石頭。等了好半天，姑娘終於出來了。只見她雙手抱一個大盆，裏面放滿了洗換的衣服，人顯得特別健壯有力……豔玲琢磨著：就是她了!

小豔玲飛跑回家，把自己的決定告訴了父親。於是，本村的村婦聯主任李敬花，一個樸實、善良的農村姑娘，便成了裴豔玲的第三個母親。此後四十多年，李敬花在付家佐村，為裴元父女操持家務，料理起居。那幾間簡陋的農舍，成了裴豔玲日後避風的港灣，尋求靈魂清靜的庇護所。一種勝似親生的母女深情，一直慰藉著獨行曠野的裴豔玲。

我所認識的裴豔玲 by 王仲德 4

四、天生我才，五歲登臺 “愛你，以昔日的劇痛和童年的忠誠，愛你，以眼淚、笑聲和全部的生命。” (英國) 伊莉莎白·勃朗寧

前面說過，付家佐雖是個農村，但卻有濃濃的戲劇氣氛。村中習武的、練雜技的，學跟頭演武戲的，比比皆是。除裴信的父母外，她的遠親近鄰，伯伯、叔叔們，很多都能粉墨登臺。四歲的小裴信整天追隨著大人，看他們練功、排戲、吊嗓子。不久，人們就發現：這孩子特靈。大段的唱腔、臺詞，她能倒背如流，身段、場而、鑼鼓經……也說得頭頭是道。對武戲更是情有獨鍾，跑虎跳，砸踺子，串小翻，擰鏇子，幾乎是無師自通。自從隨父母一起外出演戲，更是白天黑夜，滾在舞臺上，泡在劇場裏。不久，一件奇事發生了。

1952年秋，裴元、袁喜珍隨劇團在鹽山縣紅山村(也屬滄州管，離渤海更近)演出。那天的戲碼是《金水橋》，臨開演時演秦英的演員突然患急病，不能上場了，換戲已來不及。大家正在焦急想辦法時，小裴信鑽進大人圈裏，仰頭說：

“我能演秦英!” 眾人驚訝：“你能演秦英?” 小裴信堅定地說：“能!”

眾人面面相覷，相信的幾乎沒有。但有人想起了這孩子平時“特靈”，不妨先試試：喊來琴師先拉一段。裴信張嘴就唱，合音入調，字正腔熟。

“行，就讓她上吧!”因為再也沒有能演這個角色的演員了，大家一陣手忙腳亂：勾臉、勒網子、對戲詞、試戲裝……屏公主(秦英之母)的袁喜珍，一邊張羅著，一邊為女兒擔心。

前臺已開戲，該小裴信上場了：叫板、亮相，觀眾就是一聲碰頭“好”!哪見過這麼小的秦英啊?後排觀眾只有站起來，才能看清臺上這個小不點兒。只見這個小演員，舉手投足，有規有矩；念白行腔，有板有眼。袁喜珍放心了。心中的高興體現在舞臺上，傳達給了女兒。女兒的表演更加興奮激揚，從容自如，戲越演越順，整場戲掌聲不斷，觀眾沸騰了!從此，秦英這個角色非小裴信莫屬。

這次突發事件，增強了小裴信學演戲的信心和決心。她向父親正式提出學唱戲的要求，不料遭到父親的堅決反對。

二十多年演戲的風雨坎坷，使裴元對梨園行愛恨交加。他對袁喜珍說：“我們這輩子幹了這行，吃苦受罪，沒辦法啦。但不能讓孩子再吃這份苦，受這份罪。”新中國成立後，一切欣欣向榮，他想讓女兒走另外一條路。他對女兒說：“讓你演秦英，那是救場如救火，可以。但真要學唱戲不行。再過一年，送你上學去!”

小裴信從來沒見過父親這樣嚴肅、嚴厲，有點被嚇著了。但學演戲的決心卻沒有絲毫減弱。不讓公開學，她就偷著學；不讓明著練功，她就暗中練。一次，讓父親瞧見了，一個巴掌就扇過來，接著是一頓斥駡。但這擋不住女兒對戲劇這方天地的癡心和渴求。用後來裴豔玲的話說：“這或許是天意!父親的打罵一點兒也沒有動搖我學戲的決心，反而越禁越有癮，越打越想學……”父親也奇怪了：五歲的孩子。咋性子這麼強。在劇團人與好友的勸說下，裴元同意讓女兒先試試。

一天，把女兒叫到跟前，說：“孩子，你還小，不明白。唱戲這一行，可是苦行當啊!挨打受氣不說，唱不紅，成不了角兒，還不如回家種地去。你要學唱戲，就得學成個‘角兒’，能站到舞臺當中去!”


在劇團裏泡大的孩子，知道什麼是“角兒”，也知道“角兒”在劇團裏的位置和氣派。她學戲不就是要當“角兒”嗎?所以，小裴信想也沒想，就說：“我要當‘角兒’!”

裴元說：“說，容易。要做起來，可難啦……你有這個吃大苦的志氣嗎?” “有!”見父親鬆口，小裴信高興了，就挺起胸膛，朗朗回答：“學不好，死不休!”

在冀東梨園界，好多人知道：裴元是個爭強好勝要面子的人。在演出中為了不輸給對方，連命都敢拼出去……“學不好，死不休!”是他常說的一句話。不想這時候由女兒說出來，這也感動了父親。

“學不好，死不休!”這是五歲的孩子對父親的承諾。直到五十歲，裴豔玲對當時的情景還記得很清楚。她說：“當時沒有別的想法，就是要學戲。以後練功挨打；演出受班主欺壓；‘文革’時被批鬥；成名後遭同行誤解……在心裏也恨過，哭過，但對學演戲沒有後悔過。冥冥之中，我總覺得舞臺是我惟一的歸宿。我的眼淚，我的歡樂，我的痛苦，我的夢想，以至我的生命，都在這裏。小時候不懂這麼多，就覺除了演戲，我啥也不想於。”

從1953年到1955年春，裴信跟隨父母，主要是練功，學戲。

這樣的日子，倒也過得很快。但裴元懂得：要想讓女兒成才，跟自己學戲不行。梨園行好像有個不成文的規矩：藝術再高超的演員，也要為學戲的子女另請師傅(老師)。梅蘭芳、尚小雲等，都是這樣。這不是父母藝術水平問題，也不單是對子女是否溺愛、捨不得責打的問題。還有個時間安排、是否擅長教戲、對子女每一點進步是否客觀公正的問題。總之，另請師傅，這是對子女在演藝界成長有益的事。

經過慎重考慮，裴元為女兒請了保定專區京劇團的李崇帥當老師。李崇帥是個奇才，長相奇，武功好，教學有方。但他最突出的一個特點是對徒弟嚴格。自拜師以後，七歲多的小裴信每天必須淩晨四點多起床，練早功：扳腿、踢腿、下腰，飛腳、掃腿、鏇子……一練三個半小時；上午隨琴師吊嗓子；下午跟李崇帥再練功；把子功，跟頭……等等。晚上如不演出，或散戲以後，再隨著父親學文戲。這樣，等於一天不休息，除了吃飯時間，全是練功，絕對大運動量。如果稍有差錯，挨打不再是父親的巴掌，而是師傅的棍子，刀皮子。當時基層劇團也沒有練功場，練功就在農村的野臺子上或打麥場上。所以，每次練下來，都是一身臭汗一身土。這時候，小裴信想的不是洗澡、換衣服，而是倒頭便睡。才七歲多的孩子，太疲倦了。

三個月後，劇團好多人都說：多機靈的孩子呀，快練成傻子了。其實，那不是呆傻，而是那麼小的孩子已累得連說一句活的力氣也沒有了。一向性格堅強的裴元，看女兒練功，有時也心疼得直流淚。但他懂行規，不能干涉女兒的學藝進程，而是堅定地堅持李崇帥的教學方法。

武林界，講究南拳北腿。李崇帥也認為一個武戲演員必須有一副好腿，必須練出來腿上的硬功夫。所以，他的教練法很特殊。比如擰鏇子，他要求一天加一個。但不是今天15個，明天16個，而是一遍加一個，一次一次地往上加。今天一至一個，一至二個，一至三個……一至十五個；明天再從一至一個，一至二個……一至十五個，一至十六個。這樣，每天都得

走幾百個鏇子。到後來每天上千個，幾千個。這麼大的運動強度，不要說幾歲的孩子，連大人也受不了。不知當年小裴信是怎樣堅持下來的!一雙新練功鞋，穿上幾天，十幾天就磨破了……至於冬練三九、夏練三伏的苦，就不用再提了。後來裴豔玲說：“小時候練功，怎麼能不苦?怎麼會不累?有時候累慘了，真想上吊!心想上吊死了，也許能休息一會……”

她敍述到這裏，我想起了英國女詩人伊莉莎白·勃朗寧的兩句詩：“愛你，以昔日的劇痛和童年的忠誠，愛你，以眼淚、笑聲和全部的生命!”這個“你”，在裴豔玲心目中，就是中國的戲曲藝術。

1991年，裴豔玲已44歲。一次在基層小舞臺演出，竟擰了二十多個鏇子，觀眾掌聲如潮。散戲後我對她說：“你真不簡單。這樣的歲數，男演員也走不了這麼多的鏇子啊!”

她帶著演戲後的興奮，說：“這都是李崇帥老師的功勞!沒有他，我不會有當年練功時的一次九十多個、一百多個鏇子，也不會有《寶蓮燈》時的五十、七十個鏇子。今天舞臺小，到大一點兒的舞臺，我走三十二個……一個演員成名了，往往先講名師的指點。我，總是先講我的開蒙老師李崇帥，還有我的父親。當個演員，請好開蒙老師最重要!”

李崇帥不但教武功，還教了不少戲。兩年中，他教會小裴信老生戲《群英會》、《甘露寺》、《徐策跑城》、《伐東吳》、《唐王賜劍》……武生戲《四傑村》、《柴桑關》、《十八羅漢》；猴戲《水簾洞》、《弼馬溫》、《安天會》。李崇帥教戲，不光教她所扮演的角色，連整個場面調度，鑼鼓經，對手演員的介面等等，全教。這使裴信對整個劇目的瞭解和今後走班唱戲，有很大好處。自然，她全記下了。所以，1955年底，1956年初在河北省靈壽縣京劇團搭班時，八歲的小女孩已是這個劇團的主演了。

當主演就要掛牌，裴元為自己的女兒起了個響亮的藝名，叫裴豔玲。

我所認識的裴豔玲 by 王仲德 5

五、京劇之鄉,九歲挑梁

“為了給人類帶來安慰與光榮的最美、最高尚的藝術，再多的痛苦都是值得的。”
(法國) 羅曼·羅蘭

1957年初，由恩師李崇帥聯繫，裴元、裴豔玲父女來到山東樂陵縣京劇團搭班。 樂陵，是山東省北部一個較大的縣(現已改市)。臨近渤海，與滄州鹽山縣相鄰。當地百姓喜愛京劇，是山東省諸多“京劇之鄉”中的一個，京劇團在此有群眾基礎。但一個劇團能演的劇目常常就那麼十幾個，二十幾個。為了滿足觀眾的需求，劇團就得定期更新能挑大樑的主演。在與李崇帥簽約時，劇團團長有些猶豫。因為李崇帥和他帶的另一個徒弟月定金200元；而裴家父女，李崇帥堅持要月定金400元!一個九歲的女孩子，有如此重要的分量嗎?但因為劇團急需一個挑梁主演，就先試試吧。

打炮戲是《四傑村》，短打武生戲。按慣例要由新來的主演給大家說戲路子。但熟悉此劇的老師李崇帥不說，裴元也不說，而是讓裴豔玲說。只見九歲的裴豔玲往那兒一站：說場面，定臺詞，念鑼鼓經,講戲裝，和刀槍把子……真個是頭頭是道，句句在行。一下子把大家鎮住了。戲一開場，裴豔玲更是神采飛揚，把臺上的演員，台下的觀眾都帶動起來。掌聲，叫好聲。此起彼伏。一場戲下來，無論在劇團內還是觀眾中，大家都說樂陵京劇團來了個好主演。

好主演能帶來好效益。一個半月的演出收入足夠全團半年的開支。這是該團很久沒見到的興旺局面啊。觀眾傳名，劇團人高興，樂陵京劇團的聲望、戲價，同時漲起來。團長更是笑顏逐開，主動提出為裴豔玲長戲份子(工資)——每月800元。那時的800元非同小可，是六個縣委書記的月工資總和。

雖然樂陵京劇團對裴氏父女如此重視，高薪禮遇，但父女倆卻要離開了。 原因有二：一、裴元看到了女兒的遠大前程,計畫到天津發展；二、樂陵京劇團要辭退李崇帥和他的徒弟。這也是無情的價值法則：李崇帥對裴豔玲的藝術成長，起過十分重要的作用，但對樂陵京劇團就不那麼重要了。裴家怎麼辦?江湖中義字當先，裴元又是條漢子，不能看著辭退女兒的恩師而自己掙高薪。所以，樂陵京劇團雖再三挽留，但裴家父女和李崇帥師徒，還是離開了山東。

1957年秋天，原打算去天津。但經人介紹，先到石家莊地區柬鹿縣(現改為辛集市)京劇團演三個月。 不，趕上了反右派運動。

像山東樂陵一樣，裴豔玲來到束鹿，為束鹿京劇團帶來觀眾看戲的熱潮和票房的高收入，劇團人自然喜不自勝。但裴元的個性和三個月演完就要走人的合同，又使劇團領導犯愁。這麼好的主演走了，經濟效益馬上就會掉下來。怎麼辦?反右派運動幫了劇團領導的忙——批裴元!只要堅持批裴元，他就不能在運動中隨便走人。

於是，小會批，大會鬥：“裴元的言行是資產階級名利思想的大暴露!裴元把女兒當成搖錢樹，是和社會主義唱對臺戲……”等等。

三十年後。裴豔玲談起此事，緩緩地說：“那年我才十歲，很多事還不瞭解。就知道每天散了戲。劇團就開會。開會幹什麼?批判我父親……他們怕影響我的情緒，不好好演戲，開會就不讓我參加。但我知道，我父親心裏很委屈。這已不是舊戲班，可以和班主幹架。這是政府領導的運動，即使脾氣倔強的藝人，也不敢抗拒運動……沒有別人在場的時候，他常常歎氣。一個敢說敢做的漢子，也不多說話了。我問他，他也不說。只說：讓我下了舞臺不准多說話，不准和外人接觸!所以，我除了演出，就是練功，不敢問別的事……但別人的事我可以不問．對相依為命的父親，我能不管不問嗎?可我又實在管不了。我只有按我父親說的，散了戲，父親在裏面挨批鬥，我在外面練功。而父親被批鬥，主要是因為我演戲好，受觀眾歡迎，劇團怕我們走……這個道理怎麼說呢?我說不清楚，也想不明白。時間久了，我就養成了一怕開會，二怕和外人說話的習慣。”

面對不平，學會忍受痛苦，在痛苦中忍受孤獨。這是十歲的裴豔玲為適應環境學到的人生第一課。我也明白了：為什麼1960年初次見裴豔玲，她是那樣沈默寡言。

什麼是社會和人生?什麼是藝術?法國大藝術家羅丹回答：“藝術是人類最崇高的使命，因為藝術是要鍛煉人自己瞭解世界並使別人也瞭解世界。”羅曼·羅蘭則說：“為了給人類帶來安慰與光榮的最美、最高尚的藝術，再多痛苦都是值得的。”

當年的裴豔玲還不瞭解這些外國的藝術大師，但她熟悉自己的父親，相信自己的父親。而對困境，裴豔玲只有照父親說的做：直面痛苦，忍受孤獨，沈默是金。

感謝河北省委、政府。為了發展河北的戲劇事業，決定從全省抽調尖子人才，成立河北梆子青年躍進劇團。省文化局派出幹部到各地尋找、發現人才……裴豔玲被發現了!

儘管1958年6月，省文化局幹部就和裴氏父女進行了聯繫，並於11月下了調令。但由於束鹿團內個別領導的阻撓，劇團就是不放人。無奈之下，裴氏父女丟下戲箱、行李和戶口，辭職回家了……直到1959年底，躍進劇團才把裴豔玲父女接到了天津。

兩年來，一面賣力演戲，一面接受批判的痛苦生活結束了。裴豔玲帶著孩子般的喜悅、興奮和好奇的心情，來到了當時中國的第三大城市——天津，走進了河北省位居第一的國營劇團，開始了她演劇生涯的新局面。不管今後還會遇到什麼樣的磨難和挫折，但她在更大的天地中不會再默默無聞了。雛鷹展翅，面前出現了藍天……

往事如煙，悲喜交錯。有些則不堪回首。

我所認識的裴豔玲 by 王仲德 6

六、領袖推薦學演〈夜奔〉 嫩籜香苞初出林，於陵論價重如金。 (唐) 李商隱 大匠誨人必以規矩，學者亦必以規矩。 (戰國) 孟子

裴豔玲以少年沉香的藝術形象轟動河北，引起省委領導、文藝界和觀眾的重視，進而以堅定、從容的步伐走上中國劇壇，在建國十周年之際，猶如一支清香、稚嫩的竹筍在河北大地上冉冉升起，人們關心、愛護、扶持並寄以厚望。當時省文化局劇院領導多次拜訪北京、天津戲劇界專家，為裴豔玲尋求名師指導，其中有一件事可稱為共和國文藝佳活：那就是毛澤東主席在當時兩次看裴豔玲演出並接見她，在談話中毛主席推薦她向侯永奎學《林沖夜奔》。三十年後，裴豔玲再次享譽中外文化界，《林沖夜奔》一劇起到了至關重要的作用。

毛澤東不僅是偉大的軍事家，政治家。而且是卓越不凡的哲學家、詩人和藝術鑒賞家，他對京劇和一些地方戲都有獨到而深邃的見解，1950年、1957年，他兩次去蘇聯訪問，看了蘇聯大歌劇院的演出。回來就問：誰能代表中國戲劇的最高成就?我們的崑曲到哪兒去啦?當聽到已流傳六百餘年的崑曲，在二十世紀中國戰亂的摧殘下已無專業劇團。面臨絕境時，他立即予以關注，指示搶救祖國優秀戲曲遺產。周恩來總理親自落實，於1956年、1957年迅速籌建起幾個崑劇團(幸虧當時南崑、北崑的優秀藝人還健在)：浙江省崑劇團、江蘇省崑劇團、北方崑曲劇院、上海戲曲學校也辦了崑曲學習班，由崑曲大師俞振飛校長親自任教。

當時北方崑曲老藝人韓世昌、白雲生、侯玉山、侯永奎、馬祥麟等散落首都各大藝術團體。在文化部的安排下，於1957年6月22日在文化部禮堂成立了北方崑曲劇院。當時盛況空前：國務院副總理陳毅元帥，文化部部長沈雁冰，副部長錢俊瑞、鄭振鐸，中宣部副部長周揚，中國劇協主席田漢，副主席、中國戲曲研究院院長梅蘭芳，北方崑曲研習社社長、紅學家俞平伯等黨政領導和文化界名家都參加了成立大會並講話。在慶祝晚會上，梅蘭芳和韓世昌、馬祥麟、侯永奎等同台演出。

毛澤東主席對崑曲情有獨鍾，對北崑的〈林沖夜奔〉更是特別喜愛。據當時北崑常務副院長金紫光介紹：每逢新年、春節，毛主席總要邀請北崑演員到中南海演出。看侯永奎演〈夜奔〉，在六七次以上。

1949年開國大典前夕，毛主席日理萬機，仍提出要看侯永奎演〈夜奔〉。當時，侯永奎還在天津京劇團。北京市長彭真派專人將侯永奎接到北京，在懷仁堂為毛主席演出，毛主席看後非常高興，並上臺接見。同年11月，調侯永奎到北京文藝團體工作。北方崑曲劇院成立，侯永奎任演出團團長。1960年原蘇聯國家主席伏羅希洛夫訪華，在政治局會議上研究接待工作時，毛主席親自點將，讓侯永奎演。〈夜奔〉，梅蘭芳演〈洛神〉。

演出時，當侯永奎唱到“折桂令”曲牌結尾時： “……救國難誰誅正卯， 掌刑罰難得皋陶! 似這鬢髮蕭騷， 行李蕭條， 此一去搏得個鬥轉天回， 高俅啊，高俅! 管叫你海沸山搖!”

慷慨激昂的唱腔，演員剛烈、威猛的表演，激揚海沸山搖的氣派和藝術震撼力，深深地打動了毛澤東。他霍然站起，帶頭鼓掌。一時，周恩來總理，其他黨和國家領導人，蘇聯伏羅希洛夫等貴賓，也站起來長時間的熱烈鼓掌(毛主席在蘇聯觀劇時，知道蘇聯歌劇唱到優美或動情處，觀眾可熱情鼓掌，演員也可中斷表演鞠躬致謝)……直到毛主席雙手示意，大家才坐下來繼續看戲。1975年，毛主席在病中提出要看的幾出戲，就有侯永奎的〈夜奔〉。

〈林沖夜奔〉是明代李開先寫的傳奇《寶劍記》中的一折。幾百年流傳下來，到清末已有崑曲、京劇等演出路子。侯永奎是河北饒陽人，父親和叔父都是崑弋演員。他少年學戲，〈夜奔〉是王益友教的，北崑路子。北崑的〈夜奔〉演起來很吃功夫：四十分鐘，就林沖一個演員在臺上演唱，叫“一場幹”。所以，崑曲界有“男怕〈夜奔〉，女怕〈思凡〉”之說。但如果演員藝術精湛，演得好，崑曲〈夜奔〉是中國戲曲表演藝術的一個標準“精品版”。

京劇〈夜奔〉人物多，場面多，有些繁瑣，缺乏戲曲藝術精煉、寫意的神韻。

1932年以後。侯永奎在北京已小有名氣，並拜著名京劇武生尚和玉為師，學戲近二十出，技藝大進。尚和玉擅演長靠戲，但對侯永奎的短打戲〈夜奔〉卻大為讚賞。他對侯永奎說：“我教你的戲都可以改，但千萬不能改〈夜奔〉。〈夜奔〉是一出好戲，你演的有獨特風格，演得好，有道理。唱法、服裝、演出路子決不能改!”侯永奎聽從恩師指教，不斷對該劇加工，提高，形成侯派演〈夜奔〉的特色，深受社會各界人士的讚賞，從文化界名流到政界元老，如吳梅、齊如山、吳曉鈴、李宗仁等均喜愛此劇演法。當年李宗仁看完〈夜奔〉後，親寫“爐火純青”四個大字送侯永奎。1956年，京劇武生大師蓋叫天看了侯永奎的〈夜奔〉，興奮地約他到杭州家中交流演〈夜奔〉的體會。蓋老說：“以後你在北方演〈夜奔〉，我在南方演〈夜奔〉。〈夜奔〉這出戲不要改。提高此戲的關鍵在深入角色，刻畫人物上下功夫。”這是南北兩位“活林沖”的共識。
裴豔玲學演〈夜奔〉，開始是她的第三位老師郭景春教的。郭景春是著名京劇武生李蘭亭的得意門生。李蘭亭也是河北人，少年習武，精於武術硬功。後拜張吉羅為師，練就一身本事，形成京劇武生“李派”。李蘭亭短打優於長靠，特點是勇猛漂帥。郭景春得李派真傳，四十年代演出〈石秀探莊〉，被譽為“活石秀”。後參加冀根據地革命文藝工作。解放後在河北省京劇團演武生戲，六十年代初，被派到河北省梆子劇院從事教學輔導工作，為河北梆子培養了不少優秀人才，裴豔玲是其中最為傑出的代表。郭景春教戲很有特點，講究“邊式”。從“一招一式”開始，臺步，雲手，身段，到程式組合，無不嚴格要求，務求規範歸路。老師教戲嚴格，裴豔玲學戲認真、刻苦，不到一年時間裴豔玲學會了《八大錘》、〈夜奔〉、〈石秀探莊〉三出戲。

1962年夏天，毛主席在北戴河再次看裴豔玲演出並接見了她，在親切談話中，毛主席問她“還會什麼戲?”時，裴豔玲回答：“《八大錘》。”

毛主席高興地說：“不簡單哪，這麼小的年齡演菇這麼難的戲，還會什麼?” 豔玲回答：“京崑的。” 毛主席說：“應該學北崑的路子!拜侯永奎為師。”

接著，毛主席向豔玲詳細地介紹了京崑，北崑兩個路子演〈夜奔〉的不同之處，最後說：“侯永奎先生演〈夜奔〉，從頭到尾一個人，載歌載舞，唱、做、念、舞，處處精彩，難度很大，要求也高……向侯先生學吧!學好以後，我再看你的〈夜奔〉。”

毛澤東淵博的學識和獨特的鑒賞力幫助了裴豔玲，為她指明了：從一個一般演出劇目登上更高藝術品位的正確途徑。劇院領導立即落實，派裴豔玲進京向侯永奎學〈夜奔〉。侯永奎聽說是毛主席推薦來的，自然盡心教戲，裴豔玲聰明好學，原來又有京崑的基礎，名師高徒，十幾天就學會了，但後來此劇很少公演，直到1979年11月，第四屆全國文代會召開，著名京劇表演藝術家關肅霜與裴豔玲互相激將二人同台演出：關肅霜演《盜仙草》，裴豔玲演〈夜奔〉，結果引起轟動，裴豔玲以精湛的演技和高品位的劇目，進一步得到全國文藝界的認同和讚賞。

作者在五十年代末曾連續三次看侯永奎演〈夜奔〉，八十年代開始又數十次看裴豔玲演該劇，每次看都有新的體會與感慨，但有一點是共同的：那就是在舞臺上要創造一個精品是何等不容易，至少要有兩個條件：一、深厚的優秀傳統，二、不斷地革新與創造。裴豔玲的〈夜奔〉所以能獲得那麼高的評價和榮譽，就因為她師承京、崑兩家，以崑為主，同時繼承了李派、侯派、蓋派的表演藝術精華，再加上自己的天賦、功力和以後的發揮創造，才鑄就了今日的輝煌，而推薦裴豔玲完成龍門最後一跳的，是共和國的開國領袖毛澤東。

在此期間，在省文化局和劇院領導的安排下，裴豔玲還進京向京劇表演藝術家李少春學了《鬧天宮》，以致多少年後李少春還惋惜這位能成大器的女弟子：“可惜她不是演京劇的在河北……”

河北省省會當時在天津，天津是中國著名的戲碼頭，與北京、上海齊名，尤其是京劇演員，如果不到天津演出，不經歷一下天津戲迷的嚴格“審查”，就好像名不符實似的。作者曾親眼看見，他們對像周信芳、趙燕俠、關肅霜那樣著名的藝術家和劇團演出的一點疏忽也不留情，總要當場指出，如果你改正了，他們會更加歡迎你，天津戲迷對戲曲的癡迷程度是那樣可愛，讓人難以相信。有這樣一件事：某京劇團到天津中國大戲院演出，開演前兩派戲迷相遇，各為其支持的演員爭論起來，他們手中拿著票一直爭論到散場，既未進場看戲，雙方也未妥協……所以，儘管到天津演出可能會遇到麻煩，那些優秀的藝術家還是不斷地到天津獻藝，這對新建的青年躍進劇團非常有利。從1959年到1965年，他們多次觀摩了馬連良、李少春、奚嘯伯、厲慧良、張君秋等前輩名家的精彩表演，劇團還經常邀請梅蘭芳、苟慧生、高盛麟、裘盛戎等藝術大師來團講課或排戲，這對裴豔玲開闊眼界，提高文化藝術修養有很大好處。

如果說裴豔玲十二歲以前，她的父親裴元、老師李崇帥、崔盛斌，以及常年的演出實踐，為她的表演藝術打下了堅實的基礎；那麼來天津以後的文化藝術氛圍，藝術大師們的親切教誨，以及郭景春的具體指導，則為她日後的騰飛，插上了堅硬的翅膀。

“大匠誨人必以規矩，學者亦必以規矩。” 祖國戲曲藝術的藍天，正等待她展翅飛翔!

我所認識的裴豔玲 by 王仲德 7

七、文革十年

忍受痛苦。享受孤獨——裴豔玲的藝術感受之一

六十年代的中國，處於風雲變幻之中。

裴豔玲自調到河北省河北梆子青年躍進劇團以後。經歷了“關門三年，內部提高”的階段，技藝更有明顯的進步，下江南，進北京，上北戴河，名聲越來越大，從1963年到1964年，青年躍進劇團又開始了在河北的城鄉之旅，這個年輕的劇團和少年裴豔玲，越來越為更多的觀眾所喜愛。作者于1961年大學畢業分配到張家口懷安縣文聯工作，曾親眼看見不少幹部、農民乘火車、坐大車(那時汽車很少)，到張家口市看他們的巡迴公演，回來後對裴豔玲的表演都是讚不絕口。

1964年，裴豔玲十七歲，如花的季節，正是年輕的藝人大展宏圖、出成績的時候，但是，“旗手”出來了，借著京劇現代戲調演之機，大放厥詞，說什麼“男不演女，女不演男”之類的鬼話。

這對裴豔玲很不利，因為她學的行當是武生，鍾愛的是“女演男”，其實這是一個最普通的常識問題：戲劇是人類藉以表達思想情感的一種藝術，一種娛樂方式，許多國家，許多民族在創造這種藝術形式時，由於主觀的興趣，或客觀環境的影響，都採用了“男演女，女演男”的別致手法，而且誕生了許多這方面的偉大藝術家，像中國的“四大名旦”，日本歌舞會的一些特級演員……可是在那個是非顛倒的年代裏，“旗手”的話就是法令，誰也不能不聽，於是，從1965年直到七十年代末，裴豔玲只能在《草原英雄小姐妹》、《紅色娘子軍》、《杜鵑山》、《龍江頌》、《洪湖赤衛隊》、《紅燈照》等劇中扮演一些女角色。

1964年9月16日，在全國又停演傳統戲和歷史劇，這更是一個時代的大笑話和悲劇!億萬人的文化娛樂活動，個人愛好藝術的權利就這樣被剝奪了，而且是以“革命”的名義!這對於擅演傳統戲和歷史劇的裴豔玲來說，日子更不好過了。

時隔不久，文化大革命開始了，“文革十年”對很多人來說，是一場災難，由於裴豔玲是尖子人才，更是雪上加霜，裴豔玲陷於深深的痛苦之中……生活水平的降低，政治思想上被批鬥，這還容易忍受，而對於一個已經插上可以騰飛翅膀的海燕來說，最難忍受的就是：眼望藍天，雲路遮斷，身有雙翼，卻不讓展翅……真叫人痛心啊!就這樣，裴豔玲年輕的藝術生命被耽擱了十幾年。

這期間，她同劇院的丁寶金結婚了，生了兩個女兒。

面對現實，忍受痛苦，享受孤獨，這是裴豔玲身處逆境鍛煉出來的性格，小時候在班主的壓迫下，父親不讓她多說話，如今她更加沈默了，但孤獨不等於無所作為，沈默不等於放棄藝術，就在很多人“緊跟形勢，與人鬥爭其樂無窮”或“逍遙自在”時，她說服看門的老大爺，把自己鎖在空倉庫裏偷偷練功。並設法找來一些有關文藝戲劇的書籍悄悄閱讀，以彌補往日忙於演出，無暇看書的遺憾，這期間，她還向中央民族歌舞團的一位老師學習新的發聲方法。

裴豔玲說：“這十幾年我沒有白白度過，可以說，沒有這十幾年的創傷，我可能不會從心靈上理解林沖，也可能不會產生創造鍾馗藝術形象的感情衝動。1960年，我在滄州演過《夜奔》，得過‘倒好’從此不演此劇。文革結束後，我再演〈夜奔〉，每次都激情滿懷，所以在第四次文代會上，當關肅霜老師提出：咱們娘兒倆同台演一次戲吧!我首先想到的戲碼就是〈林沖夜奔〉，從此，無論在哪里演出此劇。都能得到觀眾的熱烈歡迎。”據隨裴豔玲到丹麥講學演出的同志講：很多第一次看中國戲曲的歐洲人，被裴豔玲的〈夜奔〉激動得熱淚盈眶，三個臺灣青年女演員竟興奮地跳起來，說：“裴阿姨，還是咱們的藝術好!我們的嗓子都喊啞了，手也拍腫了，真為咱們中國人驕傲!”兩個時期演〈夜奔〉，效果截然不同，原因何在?是生活的磨礪和創傷，使她體會到藝術就是感情”(羅丹)。

一帆風順的經歷，很難產生撼人心魄的激情， 面對逆境，學會忍受痛苦，享受孤獨，劫難也是一種財富，這是裴豔玲的藝術感受之一。

經過文革，裴豔玲長大了。

1976年元旦剛過，劇院接受了一項特殊的任務：儘快將《寶蓮燈》拍成彩色影片。這對於停演傳統戲、歷史劇已十二年的劇院來說，無疑是一個特大新聞，人們議論紛紛。但在當時，這是政治任務，必須馬上照辦。可裴豔玲生第二個女兒才二十幾天，還在月子裏，沉香那麼繁重的表演和開打，怎麼能擔當下來?而上面的指示很明確：必須原人演。後來才知道，這是毛澤東主席在病重期間提出的要看一些演員和劇目。前面提到，還包括侯永奎的《夜奔》。當裴豔玲知道這個消息後，二話沒說，不顧產後身體十分虛弱，立即恢復練功，而且加大強度，每天早、中、晚三遍，硬是憑著驚人的毅力，在開拍前把以前的功夫找回來了。影片順利拍成，成為“文革”後第一個公開發行的古裝戲曲藝術片，進一步在全國擴大了裴豔玲與河北梆子的影響。

在拍攝期間，裴豔玲認識了陳懷愷、聶晶等北影藝術家，他們的藝術水平、更高的鑒賞力和為人做事的道德水準，給裴豔玲留下了深刻的印象，並對她以後的進步大有裨益。