天地為之久低昂

天地為之久低昂


王安祈


鑼鼓喧囂、鬼旗掩映，鍾馗登場了！


戲曲花臉的扮相聲口，豪放粗獷裡卻透出三分幽默甚至幾絲嫵媚，鍾馗是美與醜的交織，嫁妹是悲與喜的融合，舞臺上鬼火光螢、冥界陰森，蘊含的卻是無限人情；眾鬼族面目猙獰、造型醜怪，展現的卻是人間至美；武生武丑翻滾跳躍，令人目不暇給，流露的卻是平安吉慶、一片祥和。紅塵、黃泉錯落呈現，悲涼、溫馨交織融合，相反的特質，凝聚於一身，對比的二者，是矛盾也是和諧，矛盾中的和諧，內化為全劇情感基礎，也擴大為全劇風格特色：繁複中的悽惻，喧騰裡的寥落。


《鍾馗》是裴艷玲的代表作，把原來崑劇的一折戲創編成完整有力的全本，前後行當不一，表演藝術全面發揮，情緒力度層層翻迭深化，不僅是激憤書生追求正義抗爭身亡的一段故事，更普遍體現了靈魂對紅塵最後一瞥時的百轉千迴留連難捨。裴艷玲這戲創編首演於1985，不到一年錄影帶就傳到了台灣，那時還沒解嚴，匪戲匪貨不得公然販售，而戲迷總是有辦法，百折不撓的取道香港日本美國，輾轉到手的錄影帶不知經過多少回翻拷，畫面模糊跳動扭曲，但裴艷玲的藝術穿越一切撲面而來，那時台灣戲迷沒人親眼見過她，卻紛紛傳誦著河北石家莊出了「人間至寶」。


那時地下流傳的裴艷玲錄影帶還有〈林沖夜奔〉、《劈山救母》和《哪吒》， 電火球般的以速度、力道、嗓音、神情交織散發出藝術的光與熱。兩岸開放交流之後，1993、94年裴艷玲兩度來台，《鍾馗》和〈林沖夜奔〉終得親眼目睹，還看了《血濺鴛鴦樓》，裴艷玲裸露出整隻臂膀半邊肩頭，飾演赤身殺人、替天行道的武松，舉座驚嘆：「比男人還男人的女人！」直堪與「比女人還女人的男人」梅蘭芳相比。


1998年我到香港開戲曲會議，裴豔玲也在場，被問到如何塑造人物時，她大辣辣的說：「塑造什麼塑造？“拉山膀”時胳膊抬得位置準確就是有人物，偏了或低了就是沒人物！分析什麼分析？回去練功！」當下還唱了一段，滿宮滿調，生動示範戲曲如何用聲音塑造人物。


裴艷玲不是理論家，卻三言兩語一針見血。戲曲通過唱唸做打表現一切，純粹用心體驗只是紙上談兵，即使分析出了人物要莊重沉穩，也不是繃著臉做出一副目不轉睛的樣子就真的法相莊嚴了，台上要的是眼神，台步一走，如果腳底下功夫不夠，渾身的衣飾、袍角、腰帶都跟著亂晃動，莊嚴立刻就破功！唱唸做打程式精準是「形神合一」的基礎前提，「分析什麼分析？回去練功！」


而練功豈是容易？踢腿、拉筋、下腰、拿頂，每一項都要過人的體力與毫不懈怠的毅力，裴艷玲卻謙稱自己只是「貪玩」，機場轉機推著行李一路小跑步由最南到極北，「算算也不過幾十圈圓場而已」；年夜飯吃過，焚香頂禮，擰十五個旋子，「不這麼玩玩，一整年拿什麼給先人看呢？」


拿練功當玩耍，或許「遊於藝」可以這樣解釋吧，人生最高的境界。


「貪玩的」裴艷玲還說自己「好鬥」，河北梆子已經玩到天下無敵手沒的可鬥了，今年來台竟挑戰自己並攀登京劇自家的最高峰，唱起余叔岩開創的老生流派。


「余派」追求精醇內斂，正如同七彩光影的匯聚融合，集天地菁華於一身之後，所顯現的色調竟是脫落繁華的單一純淨。這樣的境界是由咬字、發音、落腔、歸韻、氣口、噴口、墊頭逐一練起，每一個字、每一個腔的發音部位與共鳴點都需精確考究，勤練苦練技巧的結果卻讓人不覺得「有技巧」，是璀璨至極時的簡約渾成。


裴艷玲給人的印象是外放豪壯、矯健快捷的，余派老生卻靜雅深沉，不帶一絲火氣。二者看來相反，由武生到余派像是大轉折，其實裴豔玲始終如一。


如果沒有深掘內旋的基礎，林沖夜奔怎能在矯健身手之中深刻體現英雄落魄有國難投、有家難奔的蒼勁悲涼？如果不是深刻融入戲情，哪吒怎能在孩子氣的神色裡透現正義與背叛兩種相反的人格特質？人物精神始終是裴豔玲表演的主軸，至於余派在技巧之外更要求的內在修為，以自在欣喜態度悠遊於藝術天地裡的裴艷玲，早已是藝與道的化身了。


除了代表作《鍾馗》、猴戲《鬧天宮》，裴艷玲此次來台還展現拿手的「改扮分飾」功夫，《龍鳳呈祥》裡前演老生喬玄、後趕架子花張飛，《伐東吳》一趕四（一晚上分飾四個人物），分別是靠把老生黃忠、短打武生關興、唱工老生劉備、長靠武生趙雲；《四郎探母》的＜坐宮＞特別和魏海敏合演，對啃快板和嘎調「叫小番」精采可期，至於拿手人物武松，她不重複來過台灣的劇目，竟推出生平第一次演的《蜈蚣嶺》，此劇中的武松，「蓬頭、雲帚、腰刀、大帶」渾身上下四道障礙，一不小心就會纏在身上攪拌一團，行頭砌末提供身段的發揮也增加表演難度，同時更激發「好鬥」的裴艷玲的「玩兒興」，竟在她將步入六十歲前夕選擇台灣首度挑戰自己的第一次。五天演出風格如此多樣，無論是雷霆收震怒，還是江海凝清光，天地一樣為之低昂。裴艷玲，藝術的化身！